Bu müzik, opera formu üzerine yoğunlaştığım bir dönemde ortaya çıktı. O günlerde, neredeyse kaçınılmaz bir biçimde, Mozart’ın Don Giovanni’si zihnimi meşgul ediyordu. Eserin sayısız sahnesi içinde özellikle biri adeta aklıma kazınmıştı: Don Giovanni’nin, peşindeki öfkeli köylülerden kaçarken bir pencerede gördüğü kadına söylediği “Deh, vieni alla finestra” aryası. Bu sahnenin dramaturjik konumu bana her zaman son derece çarpıcı gelmiştir. Az önce şiddet ürettiği bir ortamdan kaçan bir karakter, tam o esnada en incelikli baştan çıkarma sanatını icra eder. Don Giovanni, tehlikenin tam ortasında bile estetik jestinden vazgeçmeyen bir figürdür.

 

Kendi besteleme sürecimle kurduğum paralellik tam da bu kırılma noktasında ortaya çıktı. Buradaki metafor elbette salt bir çapkınlık anlatısı değildir. Asıl mesele, hayatın dayanılmaz karmaşası ve tehditkârlığı içinde insanın varoluşunu anlamlandıran –ve çoğu zaman kendisi için tehlikeli olan– o eylemi sürdürme ısrarıdır. Don Giovanni için bu eylem baştan çıkarma jestidir; benim içinse müzik yazmak.

 

O dönemde bestecilik pratiğim, hem finansal hem de varoluşsal bir iflâsın eşiğindeydi. Fakat bu kriz yalnızca şahsi bir tıkanma değil, bir aidiyet imhasıydı. Gazze’de süregelen vahşet ve Batı’nın bu trajedi karşısındaki “seçici sessizliği”, bardağı taşıran son damla oldu. Yıllarca içinde bulunduğum o sözde evrensel değerler ve ilerici estetik kalesinin; aslında ne kadar hakikatsiz, steril ve ikiyüzlü bir sığınak olduğunu gördüm. Batı'nın sanatı bir tanıklık alanı değil, bir kayıtsızlık zırhıydı. Bu farkındalık, bende yalnızca politik bir mesafe değil, Batı’nın estetik normlarına ve onlarla kurduğum o eski “anlaşılma arzusuna” dair bir tür vicdanî reddiyeye sebep oldu. Bir zamanlar özgürlük vaadiyle yerleştiğim o entelektüel zemin; yerini önce bir mahcubiyete, ardından ağır bir iç-hesaplaşmaya ve nihayetinde mutlak bir uzlete bıraktı.

 

Tam bu ağır atmosferin içinde, Türkiye’deki bir yaylı orkestrasının şefinden yeni bir müzik isteği geldi. Bu isteğin hiçbir finansal güvencesi yoktu; yazım sürecinin uzayacağı ve tamamlandığında benim çoktan ciddi bir maddi krizin ortasına düşmüş olabileceğim gün gibi ortadaydı. Buna rağmen, içimdeki yazma dürtüsüne karşı koyamadım. Bir bakıma bu rapsodi, Don Giovanni’nin kaçarken soluk soluğa pencereye seslenmesi gibi, benim de müziğe yönelttiğim çaresiz bir serenattı.

 

Ne var ki ironi tam da bu noktada tecelli etti: Mozart’ın sahnesinde o pencere açılır ve kadın cevap verir. Benim rapsodimde ise o pencere bir daha hiç açılmamak üzere kapandı. Eserin ortalarına doğru, solo viyola partisi şef aracılığıyla soliste iletildi. Ancak o andan itibaren derin bir sessizlikle karşılaştık. Bunun nedeni partisyonun talep ettiği virtüözite miydi, eserin estetik dili miydi, yoksa tamamen dışsal bir faktör müydü, hiçbir zaman öğrenemedim. Geriye ne net bir açıklama, ne bir revizyon talebi, ne de bir çalışma isteği yansıdı. Oysa ben eserin finalini, Don Giovanni’nin o zor anında pencerede beliren kadının yarattığı kısa süreli umut ve ivmeye öykünerek, son derece parlak, hızlı ve enerjik bir kapanış olarak tasarlamıştım.

 

Fakat müzik seslendirilmeyecekse ve başka yollarla muhatabına ulaştırılsa dahi o pencere yine açılmayacaksa, bu rapsodinin dramaturjik kaderi de yeniden yazılmak zorundaydı. Bu nedenle eserin finali, başlangıçta tasarlanan o görkemli kapanıştan vazgeçerek karamsar bir boşluğa doğru yöneldi. Bir başka deyişle: Kötü adam bütün hünerlerini sergiler, bütün kozlarını oynar, ancak sonunda sessiz bir hiçliğe terk edilir. Müziğin kendisi de bu duruma paralel olarak giderek seyrekleşir, çözülür ve sessizliğe gömülür.

 

Müziğin başlığındaki “kötü adam” figürü de tam olarak bu estetik konumlanışla ilgilidir. Buradaki kötülük ahlâki bir yargıdan ziyade, teatral bir personadır: Baştan çıkarma, gösteriş ve risk üzerine kurulu bir sahne figürü. Solo viyola, bu figürün müzikal bedeni olarak kurgulanmıştır. Orkestranın önünde duran solist, adeta operatik bir karakter gibi davranır; ikna etmeye çalışır, bazen zarif, bazen taşkın jestlerle dinleyicinin dikkatini ele geçirmek ister.

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Müzikal yapı, bu dramaturjiye sadık kalarak inşa edilmiştir. Solo viyola, belirli bir temanın serbest varyasyonlarını seslendirir. Her bir varyasyon belirgin biçimde virtüöziktir ve karakterin farklı bir duygu durumunu araştırır. Bu bölümleri kağıda dökerken zihnimde sürekli beliren o imge hep aynıydı: Penceredeki o görünmez silüeti etkilemeye çalışan bir müzisyen. Müzikal dil sürekli yön değiştirir; solist, karşısındaki görünmez dinleyiciyi cezbetmek için bütün imkânlarını sırayla dener.

​

Fakat bu görkemli çabanın karşısında o pencere hiçbir zaman açılmaz.

 

Müzik, tüm nefesini tükettikten sonra giderek kararan bir atmosferin içinde erir. Rapsodi böylece parlak bir zaferle değil, karşılıksız kalmış bir jestin yarattığı o ağır ve tekinsiz sessizlikle son bulur.